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欣赏了《名家精品——汪永强》的画集之后，随之又应邀前去其画室饱览了他近年来所创作的一系列新作，令人欢欣鼓舞！我不可能“颌之而去”！所以，必须对他的作品给出一些恰当的评价。汪永强为人谦虚和蔼，他把自己历年来创作的全部作品冠之以“密体山水系列”。因此，针对他的作品，有必要从学术的角度对“密体山水画”进行一番考究。
在中国古典画论中前人曾有过经典的警示：“若知画有疏密二体，方可议乎画，或颌之而去！”（唐 张彦远：《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）——张彦远非常重视用笔：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。“象物”是画家的出发点，即“存形莫善于画”；“形似”是画家塑造形象的尺度；“骨气”和“立意”是画家的主体意识。总之，“象物”、“形似”、“骨气”和“立意”都是通过“用笔”而转化为视觉形象的。因此，对于传统绘画而言：“用笔”就是一切，一切都归于“用笔”——它适用于人物、山水和花鸟。
根据古典画论的启示，“用笔”属于艺术语言，即笔墨关系。自20世纪80年代开放以来——所谓的“密体山水画”曾风行全国，从各级画展和文化市场上一眼看去，“密体”似乎具有压倒一切的优势，而“疏体”则烟消云散了，以致被画家们所遗忘！更为奇怪的是：既然“疏密”二体属于“用笔”，为什么看不见“密体人物画”和“密体花鸟画”呢？为什么只有“密体山水画”独占鳌头呢？这使人不得不认为是“我们时代的病态人格”的体现：“如果我们将注意力集中在实际的病态困境上时，我们就会认识到，神经症不只是由于偶然的个人经历才产生的，而是由我们生活于其中的特定的文化处境所产生的。事实上，文化处境不仅使个人经历显得重要而可信，而且它最终决定它们的特殊形式。冽如，有人命中注定有一个独断的或者‘自我牺牲的’母亲，但是只在特定的文化处境中，我们才能找得到这个独断的或‘自我牺牲的’母亲。而且，也正是这些经历才能对后来的生活施加了影响。”（美国 卡伦·荷妮：《我们时代的病态人格》第一页）
《山高水长》——立幅构图，作者以轻松自如的用笔使“灵魂贫困”得到了有效的缓解，尤其是密林有序地覆盖了寂静的山崖，在山谷里流淌的溪水时隐时显，小小的帆船在山谷里的水面上自由自在，可以窥视到悬崖峭壁独门独户和山水融为一体，乐在其中。
《深山人家》——横幅构图，它仍属“无人”之境。把一座不被人注意的山林村寨在画面山放大、特写，在这种境界里，小桥就十分重要了。因为，它即可以出卖隐藏在深山老林的“秘密”，同时也疏通了堵塞的障碍，扩大了的空间赋予了时间以意义。人可能成为时间的奴隶，但要争取成为空间的主人，在空间和时间的冲突中，人难以找到立锥之地！
《霜林如蒙》——德国哲学家尼采（1944——1900）认为日神是阿波罗，它在艺术表现为“梦”，是主观幻觉；它体现在造形艺术中则成为日神精神式的梦境艺术家，日神精神肯定了和美化了个体生命，使人体验到回归自然以保持其原始统一的喜悦。艺术的本质即在于“生命通过艺术而获得拯救”!但在集权主义统治的社会里，一切文化都是“奴役”人民的工具，人民的“奴隶”，是“畜群”，文化艺术的使命就是：“鞭打那些说话不算数的骗子”！
以中国传统的艺术语言为坐标，“疏密二体”不是对立的关系，而是互补的关系——在画面的构成中，通过书写式的“用笔”，可以疏中有密，求实、求静、使之显露，同时也可以密中有疏，求虚、求动，使之隐藏，不必“密不通风”，过于“实对”，令人窒息！也不必“空可走马”，过于“空对”，令人失落！在传统山水画里并不存在典型的、独立的，自封的“疏体”或“密体”。其实，张彦远并不强调“密体”的重要性，并给予其突出的地位。相对，他们倡导“疏体”，因为，艺术贵在“曲”不在“直”，贵在“虚”，不在“实”。求实容易而求虚难，所以他要求艺术作品——“须神韵而后全，若气韵不周、空陈形似、笔力不遒、空善赋彩、谓非妙也！”
我认为汪永强是一位具有浪漫气质的山水画家。他在艺术构成上用笔灵活，随意挥洒；画面生动，不拘一格；皴擦点染，以点为主；疏密搭配，自成章法。他的画集以及近年来创作的一系列山水画概括了其在艺术观念、艺术思维和艺术语言三方面所达到的艺术水平，其艺术表现力还远远没有发挥出来，相信在未来的发展过程中将取得更大成果。
（作者邵养德，系西安美院教授、美术评论家） |
