戏剧从诞生那天起就是中国青年知识分子的精神灯塔，在话剧发展的早期阶段，它扮演着带路人的角色。众所周知，1907年中国留学日本的学生 以满腔热情组织起校园戏剧团体“春柳社”，在日本东京成功演出了法国剧作家小仲马的名剧《茶花女》第三幕，和根据美国著名女作家斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》改编的 话剧《黑人吁天奴》，成为中国话剧百年历史的开端。

　　话剧被引入中国 后，在较短的时间成为深受欢迎的舞台艺术，原因之一便是青年学生的广泛参与。上世纪20年代初，校园戏剧对当时“文明戏”的商业化进行了抵抗，旗帜鲜明地反“商业化”和 “庸俗化”。当时的“爱美剧”强调戏剧的教育功能和戏剧家的社会责任感，强调演员是戏剧以外“不靠演戏吃饭的人”。在这样的背景下，素有传统的学生业余演剧活动出现了 一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心，北京大学、清华大学、燕京大学、燕京女校、交通大学、民国大学、师范大学、政法专科学校、北京高等师院、女高师等院校纷纷 成立业余剧社，学生们演出了《终身大事》、《母》、《青鸟》等剧目，有力地配合了“五四”思想启蒙运动，学生业余演剧活动蓬勃发展，话剧逐渐成为中国戏剧的主流。

　　第二次中国大学生戏剧的高潮，出现在20世纪80年代中国与西方思潮再次大范围直接交锋之时。1977年恢复高考制度后，话剧成为大学生最 为欣赏和积极参与的社会化艺术活动，大批剧作家和戏剧理论家对中国话剧进行了努力的探索，各种新型的探索剧冲破传统的壁垒纷至沓来，使当代话剧舞台发生了巨大的变化， 充满活力的大学校园里，一大批思想尖锐且极具艺术想像力的舞台剧目也活跃异常，“你方唱罢我登场”，题材内容之丰富、涉及范围之深广、表现形式之新奇、参与人数之众多 ，都是前所未有的，一批由国内的一流院校如南京大学、浙江大学、复旦大学的学生剧社自编自创自演自导剧目，影响深远而广泛。进入90年代后，校园戏剧活动未能像从前那样 由一两个戏造成极大的轰动，比如60年代复旦大学改编演出的《红岩》，70年代末—80年代初演出的《于无声处》等，校园的戏剧活动一般不依靠政治运动造势，也没有专业团体 得到的立项和资金投入，学生演出的剧目也未必很成熟，却能够吸引来每每要让专业剧团羡慕的大批观众，这一看似矛盾的现象也许预示着戏剧发展的某种走向：戏剧能否经由校 园的繁荣而走向大众、走向市场？

　　当然，随着社会及艺术表现形式的多元化，电影和电视得到了空前发展，特别是以电视、网络为载体的现 代传媒的大举入侵，文学阅读、高雅音乐会、戏剧演出等活动都被挤到了边缘，先进的数字化媒体技术，集声音、图像、文字于一体，全面调动人的感觉器官，给人们的现实生活 和价值观念带来了极大的影响，有人高呼这是“图像时代”，是“眼球文化”时代。确实，图像、视觉文化渗透于一切空间并潜在地蚕食现实世界，把以印刷符号为载体的文学和 诗性语言驱逐到寂寞的孤岛，图像优于概念，感觉优于意义，较之于印刷文化，图像摒弃了语言中介的说教，直接诉诸于人的情感。可问题是，戏剧，严格来说也是一种“图像” ，一种流动的“图像”，怎么也在今天成为消费时代的“弃儿”？尤其是近些年来，中国戏剧甚至已走向某种衰退——缺少好作品、缺少观众、票价过高、制作戏剧的专业人士寥 寥无几……总之，戏剧在现代传媒的冲击和影响下，颇为尴尬。

　　不过 近年来一个有趣的现象是，一旦通过高考跨入大学的门槛，许多大学生对戏剧的热情就表现了出来，但由于戏剧资源匮乏，除北京、上海等大城市外，大学生进入剧场看戏或者和 戏剧接触的机会很小，加之中学阶段的应试教育，许多学生对戏剧的了解还停留在“课堂剧”概念上。这还是戏剧活动开展得比较好的城市中学，更多乡村中学学生对戏剧的了解 几近空白。即使有，也非常肤浅，这就为大学校园中的戏剧教育提出了新的课题。

　　笔者长期在高校从事现当代文学的教学与研究，其中也涉 及到对中国百年戏剧发展的教学与研究。在我看来，校园戏剧教育包括理论教育与实践教育。首先，理论教育需要通过课堂教学来完成，我们把它称之为知识性教育，诸如戏剧的 发生、发展和思潮演变，戏剧的基本概念、基本理论，以及经典作家作品的鉴赏与分析等等，尤其是通过对戏剧冲突、戏剧结构和戏剧语言的具体分析，使学生学习和了解戏剧知 识，感受其独特魅力。其次，在此基础上就应把戏剧教育与素质教育联系起来。“重科技，轻人文”、“重专业、轻教养”，是中国高等教育一直存在的一种偏向。科技与人文、 物质与精神的失衡所引发的人类文明危机的频繁出现，使得教育界不得不重新思考大学的培养目标。有专家指出，大学的培养目标中，首先要考虑的是如何培养理想型人才，要求 学生拥有充沛的人文情怀，更丰厚的人文科学知识、更远大的学术视野和人生追求，具有青春时代特有的人格魅力。在获取专业基础知识的前提下，要求学生的精神世界能够达到 做一个中国现代知识分子的自觉，这就是目前大学里正在热烈讨论的通识教育。那么应该如何培养大学生的人文情怀呢？我以为，引领其走进戏剧艺术的殿堂，应该是一条事半功 倍、行之有效的途径。这是因为戏剧是融文学、舞蹈、音乐、美术等多门艺术为一体的综合艺术，它所包容的人文内涵特别丰厚。戏剧总是表现“正在发生的事”，它给人们带来 的心灵震撼特别强烈。从埃斯库罗斯到莎士比亚，从莫里哀到易卜生，从布莱希特到奥尼尔，从关汉卿到汤显祖，从田汉、洪深到老舍、曹禺，一代代戏剧大师的天才创造，为人 类留下了灿烂的人文遗产。西方戏剧中的“酒神精神”、“日神精神”、中国戏剧中的“忧患意识”、“人文关怀”，对于净化人类心灵、消解社会焦虑、振奋民族精神，提高大 众素质都曾起到过重要作用，因此，我们也有理由相信，在大学通识教育的背景下，对学生人文素质的提高，戏剧教育一定大有可为。

　　在戏 剧教育极为发达的美国，戏剧是中小学的基础教育课程，一半以上的美国大学都设有戏剧系，十之七八的学生都通过选修课程接触过戏剧，他们的基本理论是“培养学生的艺术修 养，鼓励所有对表演艺术有兴趣的学生参加”。前文说过，戏剧艺术是综合性艺术，这不仅体现在它是多个艺术门类的综合，也体现在它是人类多种表达方式的综合。在戏剧作品 中，既有诉诸于听觉的叙述，也有诉诸于视觉的展示，还有诉诸于视听的扮演性表述。纵观戏剧发展史，每一部戏剧佳作的问世，都伴随着表述策略的调整与变化；每一次戏剧运 动的兴起，都带来了表述方法的丰富与完善。从这个角度来说，对戏剧文本的研读，就是对表述方法的学习，对戏剧作品的赏析，就是对表述技巧的领悟，对戏剧台词的品味和演 练，就是对表达能力的训练。戏剧教育，不仅可以使广大学生得到人文教育、审美教育，还可以使他们获得表述的谋略与表达的智慧。

　　但是 校园的戏剧教育如果仅仅停留在戏剧史的讲述和经典文本的分析上，显然无法适应大学生在今天的需要，因而对戏剧教育中实践内容的倡导与加强，便是不可忽视的重要一面。这 方面南京大学的做法无疑有很好的启示性，他们的主要做法是：其一，推出了一套旨在提高大学生文化素养的戏剧教育课程，如《戏剧文化述要》、《戏剧精品赏析》、《戏剧理 论与实践》、《校园戏剧与创作》等，强调对文化精义的浓缩和对戏剧经典的举要，同时也不排斥实践。其二，组建专门机构，定期面向全校学生举办戏剧艺术讲座。他们认为面 对数以万计的学生开展戏剧教育，光靠几门戏剧类课程显然是远远不够的，邀请戏剧，界的专家、学者定期举办丰富多彩的戏剧文化讲座，是必不可少的补充。为了拉近大学生与 戏剧，特别是传统戏剧的距离，该校还创造了一种称之为“戏剧艺术讲座演示会”的教育形式，把戏剧艺术的讲座与戏剧精品的演示有机地结合起来，边讲边演，讲演结合，观众 在讲座人的引导下观看演出，并通过观看演出加深对讲座内容的理解。此类活动，场场爆满，深受广大学生的欢迎。其三，鼓励学生开展校园戏剧活动，并加大支持力度。为提高 校园戏剧活动的质量，该校曾聘请过一些省属剧团的导演为学生剧社的客座指导，以弥补表、导演师资力量的不足，并大力举荐学生剧社参与更广泛的社会活动。这样，校园戏剧 教育的理论与实践便有了明确的定位：学生从戏剧知识的理论学习到作品欣赏到校园戏剧的实践创造，从屏幕上欣赏作品到舞台上观赏作品，从课堂上朗读经典台词到对戏剧人物 和作品的分析讨论，他们身体力行体验戏剧魅力，以实践感受戏剧的创造过程。这样的戏剧教育在国内达到了相当高的水准。

　　也有另一种颇为流行的看法，认为推广戏剧实践教育难度太大，中国比不上发达国家，国内的绝大多数高校也不能与南京 大学同日而语。其实，与必须提供乐器和绘画材料的音乐、美术相比，戏剧反而可以是最质朴的一种艺术，它可以省却一切物的因素，只需开发利用人的因素。英国大导演彼得布 鲁克有一句名言：“我可以把任何一块空的空间叫做舞台，在有人注视的时候，一个人走过这个空的空间，这就够了，我们已经有了戏剧活动所需要的基本因素；可是当我们谈起 戏剧的时候，我们却总要想到大红的幕布、聚光灯、无韵诗句、笑声、黑屋子，这些都是人们在一个多功能的词所表达的多义形象上面硬加上去的东西。”需知这位布鲁克不仅是 个喜欢在“空的空间”里搞实验的先锋派导演，也曾是英国皇家莎士比亚剧院的总监。学校的戏剧教育根本不需要去仿效豪华的百老汇戏剧、专业剧院的专业演出，在这里波兰戏 剧家格洛托夫斯基的“贫困戏剧”观念可以大有用武之地，而近百年中国戏剧的历程中也有不少业余戏剧的经验可供我们学习——在欧美作为对商业戏剧的反抗而产生的“业余戏 剧”，曾经被我们的前辈诗意地译为“爱美剧”加以提倡，这正是今天中国校园的需要。

　　事实上，近年来戏剧已经走出了谷底，正在逐渐回 升当中，随着人民生活水平和文化需求的不断提高，戏剧的需要也会增加。再者，随着社会经济文化的进程，文艺发展和戏剧发展进入了建国以来的最好运行时期，经历了体制机 制变革的阵痛之后，新型戏剧运作模式正在露形，社会对戏剧的新的需求使其重新充满了生命活力。更重要的是，戏剧的繁荣有待于戏剧土壤特别是观众的培养，而校园的戏剧教 育、戏剧活动正可以为戏剧的繁荣准备大量的观众，甚至业余戏剧家。

　　在戏剧构成学说中曾有所谓“四要素”(剧本、演员、观众、剧场)、 “三要素”(剧本、演员、观众)、“二要素”(演员、观众)等不同说法，尽管各种说法的着重角度有异，却都不否认“观众”这个要素在戏剧中的重要位置。于是，戏剧构成“观 众说”在戏剧界便获得广泛认同。戏剧构成“观众说”是19世纪以后，法国理论家F萨塞在对戏剧本质的讨论中最具代表性的观点。塞萨认为：不管是什么样的戏剧作品，都是为了 给观众看的，它是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。在他看来，戏剧艺术的一切器官都必须以观众欣赏为前提，与之相适应的是“没有观众，就没有戏剧”。因此，西方的 戏剧艺术家们视观众为“上帝”，认为戏剧的生命是与“上帝”等同的观众赐与的，戏剧是“神圣”的；而在我们民族的戏曲行里，“观众”被梨园艺人们称为“衣食父母”，认 为只有观众满足了，戏剧才能得到生存的供给，他们是从市场这个角度，着重戏剧的商品属性而竭尽心力恪守着诚信。由此看来，无论是西方还是东方，无论立于什么角度，他们 都道出了同一个道理：观众是戏剧不可分割的组成部分。这个结论在早期戏剧和当代戏剧的理论与实践中，已是得到共识的不争事实。从这个层面来说，校园戏剧教育应该持之以 恒地不断拓展其发展空间，努力培养更多的戏剧爱好者，从而提高观众群的欣赏水准，这是对戏剧发展的根本贡献，亦是整体戏剧氛围发展前景的需要。

　　当校园戏剧成为素质教育、人文教育的一个重要手段，成为所有学生都可以参与到其中的文化活动时，戏剧便可能成为人们生活中不可或缺的部分，那么我们应该可以 说——戏剧：重返校园待后生！