清  弘仁   天都峰图轴    纸本水墨307.×99.6cm南京博物馆藏

《淮南子》中关于“形神”的论述为中国绘画理论的发展开了先河，并逐步形成中国绘画“以形写神”的独特理论体系和品评标准，指导着千百年来的中国画创作与发展。中国画写意绘画的出现和水墨绘画的诞生都是在这样的美学思想下产生的。从《淮南子》诞生的时代来讲，其可视为中国艺术美学从哲学思辨走向艺术实践的关键桥梁。

《淮南子》继承并发展了道家的“形神”观，将哲学思想运用于艺术领域，提出的“神贵于形”“谨毛失貌”“放意相物”等观点，强调“神”对“形”的主宰作用，揭示了艺术创作的基本原则，为中国绘画理论的发展开了先河。魏晋南北朝画论如顾恺之“形神论”、谢赫“六法论”、姚最“心师造化”等，皆能从《淮南子》中找到思想的渊源。从中国画发展的角度来讲，《淮南子》中精辟的“形神”论述都起到了很大的促进作用，中国画写意绘画的出现和水墨绘画的诞生都是在这样的美学思想下产生的。

《淮南子》里《诠言训》《原道训》《说山训》《览冥训》《说林训》《汜论训》《修务训》《本经训》《齐俗说》都有关于“形神”的相关论述，这些论述从关于“形”的“谨毛失貌”，到关于“神”的“神贵于形”，再到关于“我”的“放意相物”都是中国画内在发展的基本规律和品评标准。

一、“谨毛失貌”

《说林训》的篇章里：“明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”[1]意思是说相同距离下，射手专注于局部，可以射中目标，而画家专注于局部，却失去了全貌。强调绘画不能过分专注于细节而忽视整体艺术效果。这段话虽然是揭示局部与整体的辩证关系，但是更多的还是主张细节刻画须服从整体神韵表达，还是强调“形”与“神”的主次关系。“谨毛失貌”本质上还是借谈绘画主次关系的处理传递艺术创作中“形神”的问题。绘画创作求整体、忌琐碎，如清代渐江的《天都峰图》（图一)，丰碑式的构图体现了整体的气势和神韵。绘画作品要求画家像一位统帅，胸有全局，排兵布阵，而不是一个埋头雕琢一颗纽扣的工匠。“整体性”是绘画创作中的核心美学原则之一。观众第一眼看到作品时，接收的是整体的大关系、大氛围、大节奏。琐碎的细节无法在第一时间形成有感染力的视觉冲击。实际上，汉代的一种审美风尚就是不拘泥于一隅一角，而是更着眼于整体，追求的一种雄伟浑厚的时代精神。

汉代的雕塑、画像石、帛画等艺术都体现了“谨毛失貌”创作整体观审美追求。“谨毛失貌”体现在绘画艺术上，不能简单地理解生活的表面现象就等于艺术的真实，这种辩证法思想探讨的是绘画的局部与整体的关系问题，不仅构成早期哲学思想的重要内容，更是影响和反映着世人当时的美学观和审美观，进而也深深地影响着后世中国画艺术的发展。清代王昱在《东庄论画》说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”[2]诚如《说林训》中“冬有雷电，夏有霜雪，然而寒暑之势不易，小变不足以妨大节。”雷电、霜雪的变化并不会影响夏冬季节的差异，因此，“画者谨毛而失貌”强调在作画的过程中如何做到对于“毛”之细微局部的把握，不能一叶障目。

二、“神贵于形”

“神贵于形”是中国绘画的核心美学追求，强调超越表面的逼真，捕捉对象的内在精神气质和生命力。在《淮南子》第十四章《诠言训》有这样一段话：“神贵于形也。故神制则形从,形胜则神穷。”[3]认为精神是生命的根本，形体受精神支配。初步论及形神的关系，继承了道家的“重神轻形”思想，主要是强调“形”是塑造“神”的基础，“形”与“神”不能分割，但是传神不能离开形似。这种观点在《淮南子》其他篇章里论及绘画的观点如“君形者”“谨毛失貌”等是一脉相承的，这也是中国绘画理论中对于“形神”问题的早期思考，直接影响了后来中国绘画美学思想的发展。在《原道训》的篇章中也有关于“形神”的论述：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”[4]主要是讲以精神为主宰，形体就会随之受益；以形体为制约，精神就会随之受损。还有提倡以神为主，以形为辅，“神贵于形”的观念。例如，九方皋相马不辨雌雄，却能识得千里马之“神”，这正是“神”高于“形”的体现。这一思想应用到绘画上，首要任务是捕捉和表现对象的内在精神、生命气韵与本质特征，而非仅仅追求物象外形的逼真。“以形为质者，神从而害”，警示人们若将绘画的目标局限于外形的精细模仿，如当代美术创作一些只注重描摹的工笔画作品，虽然画得很细致、很充分，但是却没有神采，这就是作者忽视了对内在精神的表达，只在技法上下功夫，反而扼杀了作品的生命力。《原道训》中还谈到了“形神”与气、生命的关系：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣。”[5]即指出了形、气、神三者对于生命虽各有各的功用，然三者互相联系，不可缺一。形神以气为中介统一，绘画需通过形体表现内在气韵。后世谢赫“六法”首重“气韵生动”，可溯源于此。“气韵生动”作为中国画最高的品评标准伴随这中国画的不断发展却从未更改，可见，这也是历代画家终极追求的审美理想。至于如何能做到“气韵生动”，绘画作品首先是“以形写神”的，不可能只是简单的物象描写。在《说山训》的篇章中：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”[6]意思是说即使把西施的面容涂得再艳丽，把孟贲的眼睛画得再大、再圆，由于没有传神，便不能产生感人的艺术力量。在绘画中，艺术家不应仅追求外形的逼真，更应捕捉对象的内在精神。“君形者”在这段话中指的就是“神”。这里探讨的是“形神”之间相互依存，相互影响的关系，也强调“神”对“形”的超越与统帅作用。绘画创作需有主宰形体的东西，即内在神韵。画人若只重形貌而缺乏神采，则如木偶，不能感人。以形传神才是绘画至高境界。

《淮南子》中虽然强调“神”的作用要大于“形”，但是在具体的绘画实践中同样要重视“形”的基础作用。在《汜论训》篇章里有：“图工而好画鬼魅，憎图狗马者”的论述，意思是绘画首先要尊重事物本身，为什么画家喜欢画鬼魅而讨厌画狗马，是因为狗马有真实的形状在，第一步把它画像就很不容易，而鬼魅并无实物原型，刻画则容易的多。历代画家首先把形的准确放在第一步的，然后才能谈到以形写神，形神兼备等更高的要求。

在《说林训》《精神训》中都反复强调了“形神”这个概念。《说林训》：“嚼而无味者，弗能内于喉；视而无形者，不能思于心。”认为“形”是表现对象和了解对象的前提性条件。《精神训》：“心者形之主也，神者心之宝也。”认为“心”和“神”是更为内在的东西，是统率形体的东西，对绘画特别重要。

千百年来，形神之辩一直是中国绘画史一以贯之的主题，形与神的问题也是中国绘画理论的一个基本论题。“神贵于形”这一思想直接启发了东晋顾恺之的“传神写照”论，从石涛的“不似之似”（图二）到齐白石的“妙在似与不似之间”，都是对这一原则的延续与发展，一直影响到今天。

三、“放意相物”

《齐俗说》篇章里：“瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。”瞎眼乐师随心所欲地用乐曲来描摹万物的状貌声音，与神相通，与舞蹈的节奏相合，这种本领，即使是兄长也无法传授给弟弟。我们在观察世界，了解世界的同时，更需向内探寻，让艺术创作成为个人心灵之光的映照。“放意相物”强调的是艺术创作上的心手合一，技进乎道的认识，强调艺术创作中的“我”，这无疑是一次空前的艺术觉悟，尤其在传统绘画理论发端之时，几乎可以说中国数千年写意理论的发展都是沿着这个方向的。唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”[7]和清代画家石涛提出的“我自用我法”[8]都是这一理论的延续和发展。“外师造化，中得心源”这一理论为中国画从“形似”转向“神似”提供了依据，文人画后来强调“逸笔草草，不求形似”，正是对“心源”的极致发挥。“我自用我法”强调艺术最终源于“我”的内在修养，自然万象需经“我”的熔铸，才能升华为艺术。即便是今天面对摄影、AI等新技术，艺术的核心仍是“我”的独立思考与情感表达。

艺术创作不能止于对外在物象的描摹，更须经过艺术家内心的融会、提炼与创造，将客观物象转化为承载主观情思、审美理想的意象。再如石涛所言“山川与予神遇而迹化”[9]，即是心与物契合的体现（图三）。艺术家通过静观默照，使外在自然与内心境界相互激发，最终在作品中实现物我两忘、主客一体的境界。当代美术创作普遍缺少温度，就是因为作品中缺少了一个主观的、“放意相物”的“我”。

《淮南子》中一些关于的绘画美学思想虽未系统展开，但是“谨毛失貌”“神贵于形”“放意相物”等以道家哲学为核心的一些观点，奠定了中国绘画美学的关于“形神论”的核心理念，这些思想在魏晋南北朝时期被系统化，最终形成中国绘画独特的理论体系，并指导着千百年来的中国画创作。所以，《淮南子》可视为中国艺术美学从哲学思辨走向艺术实践的关键桥梁。

注释：

（1）刘安等著.淮南子.卷十七[M].长沙:岳麓出版社，2015:176.

（2）俞建华编著.中国古代画论类编.第一编[M].北京：人民美术出版社，1998：187.

（3）刘安等著.淮南子.卷十四[M].长沙:岳麓出版社，2015:147.

（4）刘安等著.淮南子.卷一[M].长沙:岳麓出版社，2015:10.

（5）刘安等著.淮南子.卷一[M].长沙:岳麓出版社，2015:9.

（6）刘安等著.淮南子.卷十六[M].长沙:岳麓出版社，2015:167

（7）俞建华编著.中国古代画论类编.第一编[M].北京：人民美术出版社，1998：19.

（8）俞建华编著.中国古代画论类编.第一编[M].北京：人民美术出版社，1998：163.

（9）俞建华编著.中国古代画论类编.第一编[M].北京：人民美术出版社，1998：153.