展厅中金基昶《群马》与徐悲鸿《战马》遥相呼应

近日，“艺韵华章——中韩水墨作品展”在中国美术馆启幕。展厅中，观众在一幅幅水墨作品前驻足流连。徐悲鸿的《战马》与韩国画家金基昶的《群马》遥相呼应；傅抱石充满文人意趣的《陶谷赠词》旁，是朴生光具有浓烈韩国民族色彩的《帝王》。墨色交融间，这场由中国美术馆与韩国国立现代美术馆携手策划的水墨大展，展示了充满东方艺韵的水墨华章。

“艺韵华章——中韩水墨作品展”的策划彰显了中韩两国国家级美术馆的文化视野与使命担当。正如展览总策划、中国美术馆原馆长吴为山在开幕致辞中所说，“墨之浓淡，凝结了东方文明的精神根脉和哲学表达”，水墨艺术作为中韩共有的文化基因，浸润着千年的东方哲思与审美追求，是连结中韩艺术精神的重要纽带。

韩国国立现代美术馆馆长金成喜表示，此次中韩交流不仅是作品的展示，更搭建了两国人民相互理解、共情共鸣的珍贵平台。出身艺术世家的韩国参展艺术家许填动情地说：“看到祖父的画作被选作此次展览的海报时感到非常激动。”这种跨越国界的艺术共鸣与文化共振，是文明互鉴的生动写照，也是向世界展现东亚艺术独特审美与精神内涵的一次有益尝试。

展览分为“中国篇”与“韩国篇”两个单元，对照呈现了20世纪以来两国水墨艺术在不同的历史语境及社会变革下的演进历程。相较于家喻户晓的中国艺术巨匠及经典作品，韩国水墨艺术对中国观众而言像是蒙着一层神秘面纱。此次展览恰似打开一扇窗，不仅让中国观众认识了李象范、金基昶、朴崃贤等韩国艺术名家，更以作品为脉络，串联起20世纪韩国水墨发展的独特轨迹。

20世纪以前，韩国传统书画主要受到中国的影响，注重笔墨情趣和意境的营造，以描绘山水、花鸟、人物等题材为主。20世纪初，处于日本殖民时期的韩国开始受到西方和日本的影响，“书画一体”的传统概念被分割，书法与绘画分离。为与“西洋画”（西方绘画）的概念相对应，以笔、墨、纸为媒介的绘画被称为“东洋画”，它融合了中国、朝鲜南北宗派以及日本画的一些绘画传统，这一术语的革新标志着韩国水墨画开始突破传统范式，迈向现代艺术的探索之路。

李象范是韩国近代美术先驱，他引进了西方风景画的写生观念，开创了实景水墨山水画。他在《秋景》（1930年）中将西方空气透视法与传统颗粒墨点技法结合，用朴实笔触描绘层林尽染的山村秋意。金殷镐的《爱莲美人图》（1921年）是受到日本画影响的典型作品，近景裁剪构图与水面反射阴影呈现出江户时代后期洋风画的特征。

韩国独立后，艺术家们致力于摈弃日本画的影响。20世纪50年代后期，立体主义、抽象主义等西方现代主义思潮席卷韩国画坛，与传统水墨碰撞交融的艺术风格逐渐成为主流。朴崃贤的《地摊》（1956年）描绘了因战乱被迫走上街头谋生的女性摊贩。画面以平面化构图简约呈现人物与建筑，同时实验性地加入立体主义元素，该作品荣获第五届韩国全国美展总统奖。金基昶在作品《群马》（1956年）中借鉴立体主义及野兽派的表现手法，以强烈的构图和笔触，生动捕捉马匹奔腾的瞬间，是被认为是1950年代韩国最具冲击力的一幅水墨彩绘作品。然而，过于追随西方，让艺术家们陷入了身份认同危机。

20世纪80年代的韩国，艺术概念的更迭与创作手法的突破齐头并进。这一时期，“韩国画”正式取代“东洋画”，标志其成为独立的现代美术门类。艺术家展现出坚定的姿态，将现代艺术风格巧妙融入韩国本土文化主题之中，不断推动韩国画自主性与多元化的发展。朴生光的《帝王》（1982年）极具张力，以宗教画等元素为主题，用强烈色彩营造神圣氛围，激活传统彩绘力量，是引发“韩国画”主体与身份探讨的重要作品；金善斗的《地铁2号线》（1985年）聚焦韩国现代都市生活，以大胆的几何图形和明快的色彩，打破了水墨与色彩之间的界限，创造出独特的绘画效果。

20世纪90年代至今，韩国画彻底挣脱了材料、主题、形式与流派的固有枷锁。一方面，韩纸、聚丙烯等材料融入水墨画创作，如赵风流以韩纸与浓烈的色彩为媒介，构建了融合东西方画作特质的独特艺术美学，成为解构与重构民族艺术身份的典范；李珍珠亲手调制“李正培黑”手工颜料，将其定义为新色彩，探索其创新运用。另一方面，雕塑、当代美术等元素被引入，如赵桓的雕塑以铁板焊接与阴影处理替代墨色光影，以此传承中国清代文人画精髓。当代艺术家不再局限于传统水墨与色彩的表现范畴，从材料扩展到技巧、创意思路，在跨界实验中重塑韩国画的艺术语言。

站在21世纪的时间坐标上，回望千年水墨传统，中韩两国都处于文化传承与创新的关键节点。如何让水墨艺术在当代焕发新生？如何将水墨文化的东方精神播撒至海外？这不仅是中韩两国艺术家共同肩负的使命，更成为全球化语境下极具现实意义的重要学术课题。此次展览以120件作品为载体，不仅引发中韩学界、艺术界共同探索水墨艺术的当代发展路径，而且推动东方美学精神在世界范围内的理解与认同，为构建多元共生的世界文化图景贡献东亚智慧。

 （作者为中国美术馆馆员）