《柳毅传书》第9幅
2025年10月29日，由辽宁美术出版社出版、北京雅昌印制的彩绘连环画《柳毅传书》第六次出版发行，通过顶级的印制工艺、20开精装设计，完整呈现41幅经典画面。该作由著名画家戴宏海创作于20世纪80年代中期，是其重要的代表作之一，也是其连环画创作的巅峰之作。本文从构图角度对其进行分析和研究。
满构图的宏大叙事
该作整体上采用稳定的长方形幅式，为画面奠定了古典而庄重的基调。构图以中景、满构图（共计32幅）为主，注重画面的完整性和层次感，通过充盈的画面表现大唐气象的宏伟壮阔。
在具体实践中，画家大量运用了平面构成式的处理方法。一个极致的例证是第9幅龙宫景象的描绘：他创造性地采用了“叠影”手法，将龙宫建筑和岩溶背景分别绘制于两张草图之上，在绘制正稿时再将二者重叠拷贝，这使得亭台楼阁的建筑轮廓在朦胧的岩溶背景中沉浮，形成物象之间相互穿透的视觉效果。画家以极具现代感的平面构成语言，将传统的海洋想象转化成既辉煌又奇幻的视觉呈现。
第21幅借鉴了壁画的布局手法，采用繁复的构图方式，以中心平推透视，将不同的人群加以分割、组合、重叠、交错，疏密有致。将运动和静止、有声和无声的对比融合在一种对称与有序之中，在追求多样与统一的结合中营造出一种壮观、宏伟的视觉感受。
巧用构图法则，让满构图“活”起来
满构图最易陷入的困境是视觉失焦，戴宏海主要通过色彩、布局、视觉动态引导、隐形留白和物象透明质感等手法，让满构图“呼吸”，使其“突出重点、虚实结合、疏密有致”。
色彩是戴宏海破解满构图困境的核心手段之一。在满幅蓝色调中，设置小面积对比色或高光，创造出视觉的“呼吸点”与“锚点”。如在贯穿全篇的蓝色主调中，月光下的水波反光、龙宫背景中的光圈以及龙王、钱塘君等人物的暖色服饰，都起到了点亮画面、引导视线的作用。这种冷暖色彩的精心安排，打破了单一色调可能带来的沉闷，形成视觉的节奏顿挫与呼吸的节律。
在具体构图中，画家大胆采用非常规的、极具张力的布局方式。如第7幅中他运用了“造险破险”的手法：让高大的武士占据画面左上方绝大部分空间，柳毅则被逼至画面边缘，同时，在两者之间设置了一道留白，并以树木、飞鸟等元素呼应和平衡，使得画面在险峻中回归稳定。不仅避免了失衡和呆板，更极大地增强了画面戏剧性与视觉冲击力。
静止的满构图容易呆板，画家巧妙地利用各种线条形态，为画面注入动势与方向感，用S形、回旋形、放射形等线条，模拟水流动态或表示风的存在。更重要的是，他通过描绘鸟群的飞行轨迹、羊群行进与鱼群的游动方向，在画面中营造出一种动态的张力，引导观者的视线随其轨迹移动，体验到时间的流动与空间的延展。
满构图并非拒绝留白，而是将“留白”转化为更具功能性与物质性的存在。画家创造性地利用白色团块来表现水汽、食物热气、火焰与烟雾，这些“隐形留白”形成满幅中的“气流通道”。
为了进一步增加画面的层次与透气感，画家大量描绘了具有透明或半透明质感的物象。无论是龙女飘逸的薄纱服饰、水中浮动的水泡、朦胧的光影还是龙宫地面清晰的倒影等，赋予画面一种穿透感、轻盈感和唯美浪漫感，虚实结合，提升了作品的艺术意境。
布白叙事，激活观者想象
正如清戴熙《习苦斋画絮》所言：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”“肆力在实处，而索趣在虚处”。戴宏海通过精心地取舍和概括，充分发挥中国画对布白的传统经验，深度挖掘空白的形象性表现，呈现出多重性与单一性两种形态。
如第1幅以抽象笔触肌理构成无象背景，采用左实右虚的边角式构图，柳毅身旁布白如其怅然心境；第4幅则将龙女及其环境集中于画面左下角，空白区域象征其孤立无援的处境，实为情绪化的色彩场；第25幅钱塘君和柳毅谈话的场景，画家采用边角构图，仅保留对话两人，环境的虚化处理，不仅使画面主体更加突出有力，也为观者预留了充分的想象空间；第28幅的构图深谙“开合”之法精髓：画面以S形结构为主体，以实笔表现物象的组合，近景处，房屋、树、柳毅、马、书童、杨柳及鸟群等，层层生发、向远处推展，由密渐疏、由实转虚，是为“开”；远景屋顶微耸、云气氤氲，布白既是空间的合拢收束，亦暗喻柳毅孤单抑郁的心境，是为“合”。诸多复杂的物象以S型律动贯穿，有序地在画面上呈现。
而在第35—37幅中，空白的形象则呈现单一性特征。第35幅描绘龙女对镜梳妆，布白表现为帐幔；第36幅延续室内视角，龙女持镜而立；第37幅中，柳毅和龙女深情对望，两侧的帐幔以留白的形式暗示其私密空间。这三幅作品，通过布白的连贯运用，完成了从内到外、从物到心的视角转换与空间过渡。
在《柳毅传书》中，戴宏海通过满构图的充盈画面构建宏大叙事，同时通过构建“呼吸”机制与布白叙事的心理参与，激活观者的想象空间，其构图实践，成功地将唐代传奇的文学意境转化为具有当代审美张力的视觉史诗，不仅是对传统中国画章法的深刻继承，更是在现代视觉语境下的创造性转化。
（作者系温州市文化艺术研究院〈温州美术馆、温州书画院〉艺术研究部负责人，文章有删减）